Van Millennial Grey naar Betekenisvol Ontwerp: Over de Terugkeer van het Object dat het Waard is om te Bewaren

De Grijze Jaren

Toen alles er hetzelfde begon uit te zien.

Er is een heel specifieke tint grijs die de interieurs van de jaren 2010 definieerde. Het was geen houtskool, geen leisteen, het was iets koeler, vlakker en onbepaalder. Het verscheen eerst in nieuw ontwikkelde appartementen en modelwoningen, verspreidde zich vervolgens gestaag naar meubelcatalogi, keukenshowrooms, consumentenelektronica en uiteindelijk naar objecten zo klein en persoonlijk als een penomhulsel. Halverwege het decennium was het overal. En dat maakte voor een tijd een zekere soort zin.

De minimalistische interieurdesignbeweging die deze esthetiek bracht, voelde als een echte zucht van verlichting. De maximalistische overdaad van de late jaren 90 en vroege jaren 2000, met accentmuren, ornamentale rommel en concurrerende patronen, had zichzelf uitgeput. De millennial grijze esthetiek, of grijze woondecoratie in zijn meest alomtegenwoordige vorm, bood iets dat bijna als opluchting voelde: schone oppervlakken, neutrale kleurenpaletten, niets dat aandacht eiste. Het was leesbaar, fotografeerbaar en tegelijkertijd in elke markt onschuldig.

Die laatste eigenschap was belangrijker dan destijds werd erkend.

Naarmate de productie verhuisde en de wereldwijde distributie opschaalde, veranderde de economie van productontwerp langzaam maar zeker. Een neutrale esthetiek verlaagde de lokalisatiekosten. Een object ontworpen rond grijze, matte oppervlakken en minimale versiering kon zonder aanpassing worden verkocht in Rotterdam, Riyad en Richmond, Virginia. Hoe cultuur-neutraler het ontwerp, hoe groter de potentiële markt. Bedrijven die met steeds kleinere marges werkten ontdekten dat terughoudendheid niet alleen esthetisch verdedigbaar was. Het was ook commercieel rationeel.

Tegelijkertijd werd een generatie in de meeste grote steden uitgesloten van het kopen van een huis. Langdurig huren werd de norm, en er ontstond een cultureel verhaal daaromheen: huren stond voor flexibiliteit, vrijheid, een weigering om vast te zitten. De millennial grijze esthetiek paste met ongemakkelijke precisie bij dit verhaal. Neutrale muren waren makkelijk opnieuw te schilderen voor het vertrek. Verwisselbare meubels konden worden verkocht of achtergelaten. Niets in het huis hoefde permanent te zijn, omdat niets lang genoeg werd bezeten om dat te worden. De esthetiek van vergankelijkheid vermomde zich als de esthetiek van vrijheid.

Het duurde min of meer tot de lente van 2020.

Toen de pandemie mensen beperkte tot de ruimtes die ze daadwerkelijk bewoonden, omringd door objecten die ze daadwerkelijk bezaten, werd het opgestapelde tekort moeilijk te negeren. Kleur ontbrak. Vorm ontbrak. Elk gevoel dat de objecten in een kamer gekozen waren in plaats van standaard, ontbrak. Het grijze interieur, ontworpen om niemand te beledigen, bleek ook ontworpen te zijn om niemand te raken. Een huis gebouwd rond wrijvingsloze neutraliteit bood weinig houvast wanneer er nergens anders heen te gaan was.

De millennial grijze esthetiek faalde niet omdat minimalisme verkeerd was. Het faalde omdat minimalisme een handelswaar was geworden, en commercialisering is wat elke esthetische beweging doodt, ongeacht hoe gezond de oorspronkelijke instincten waren.

De Hygiënehypothese van Design

De geschiedenis van modern design kan niet worden verteld zonder tuberculose. In de late negentiende en vroege twintigste eeuw was de ziekte de bepalende volksgezondheidscrisis van geïndustrialiseerde steden. Het gedijde in duisternis, stof, in de opeengehoopte oppervlakken van Victoriaanse interieurs met zware gordijnen, patroonbehang en ornamentale objecten op elke plank. De medische reactie was de volgende: alles terugbrengen tot het minimale. De oppervlakken blootstellen aan licht en lucht. Het huis schoonmaakbaar, controleerbaar en hygiënisch maken.

Dit was niet alleen een medische voorschrift, maar later werd het ook een morele. Kale oppervlakken werden geassocieerd met gezondheid, discipline en rationaliteit. Versierde oppervlakken werden geassocieerd met ziekte, overdaad en een soort morele laxheid. De esthetische gevolgen waren diepgaand en blijvend.

Modernisme en het huis namen deze logica volledig over. De architecten en ontwerpers die de beweging in het begin van de twintigste eeuw vormgaven — Le Corbusier, Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe — reageerden niet alleen op veranderende smaken. Ze bouwden een filosofie. Le Corbusiers verklaring dat "een huis een machine is om in te wonen" was een precieze intentieverklaring: het huis als een functioneel apparaat, ontdaan van sentiment en ornament, geoptimaliseerd voor het moderne leven. De muur was geen oppervlak om te decoreren. Het was een grens die met rust gelaten moest worden.

De Bauhaus-ontwerpprincipes die voortkwamen uit Gropius' school in Weimar, Duitsland, formaliseerden dit denken in een curriculum. Schoonheid was te vinden in functie, in materiële eerlijkheid, in de integriteit van vorm. De instinct van de ambachtsman om te versieren, toe te voegen, uit te werken, te uiten, werd herzien als een gebrek aan discipline. Adolf Loos had al in 1908 geschreven dat "ornament een misdaad is." Het Bauhaus ging niet zo ver, maar bouwde een onderwijstraditie op die terughoudendheid als een deugd beschouwde en decoratie als een probleem dat opgelost moest worden.

"Vorm volgt functie" — de uitdrukking die het meest wordt geassocieerd met de Amerikaanse architect Louis Sullivan, later aangenomen als een modernistisch strijdkreet, vatte de centrale overtuiging van de beweging samen. Het uiterlijk van een object moet volledig worden bepaald door zijn doel. Alles wat de functie niet diende, was per definitie overbodig.

Dit was een werkelijk radicale en in veel opzichten bevrijdende gedachte. Het leverde enkele van de meest duurzame ontwerpen van de twintigste eeuw op: objecten en gebouwen die boeiend blijven juist omdat hun logica zo duidelijk is. Het probleem was niet de filosofie. Het probleem was wat er gebeurde toen de filosofie de handen van de oorspronkelijke bedenkers verliet en in de toeleveringsketen terechtkwam.

Een sanatoriumesthetiek ontworpen door Le Corbusier voor een specifiek doel, gebouwd met doordachte materialen en oprechte intellectuele intentie, is iets anders dan dezelfde esthetiek, in grote hoeveelheden gereproduceerd door fabrikanten die kosten willen besparen en marktaandeel willen vergroten. Het kale oppervlak blijft, terwijl de intentie nergens te vinden is. Wat ooit een doordachte afwijzing van ornament was, werd op grote schaal simpelweg de afwezigheid van iets om naar te kijken.

De geschiedenis van modern design is deels de geschiedenis van een filosofie die langzaam van inhoud werd ontdaan terwijl de visuele grammatica behouden bleef.

Toen minimalisme een product werd

Er is een punt waarop een esthetische beweging stopt met een beweging te zijn en een marktsegment wordt. Voor minimalisme kwam dat punt ergens in het begin van de jaren 2010, toen de visuele taal van doordachte terughoudendheid, ontwikkeld over decennia door architecten, ontwerpers en makers die met oprechte filosofische intentie werkten, in zijn geheel werd overgenomen door de massamarkt en gereproduceerd tegen een prijs die vervanging goedkoper maakte dan reparatie.

Massamarkt minimalisme verraadde de esthetiek niet door te veel toe te voegen. Het verraadde het door het ene ding te verwijderen dat altijd de verwijdering van alles anders rechtvaardigde: de kwaliteit van wat overbleef. Wanneer ornamenten worden verwijderd door een fabrikant die kosten bespaart in plaats van door een ontwerper die een argument maakt, is het resultaat geen terughoudendheid. Het is armoede van het object, verpakt in de visuele taal van terughoudendheid.

De gevolgen verspreidden zich snel. Dezelfde grijze bank verscheen in appartementen van Stockholm tot Sydney. Hetzelfde schreefloze lettertype werd toegepast op verpakkingen in elke consumentencategorie. Dezelfde matte zwarte kraan, gerepliceerd in zinklegering, als je geluk hebt, voor een fractie van de prijs van het originele messing, werd de standaard specificatie voor een generatie nieuw gebouwde keukens en badkamers. Design was een wereldwijd uitwisselbaar palet geworden, maar dit palet bestond alleen uit grijstinten.

Dit is het IKEA-effect in zijn breedste culturele uitdrukking. Niet de goed gedocumenteerde psychologische bevinding dat mensen waarde hechten aan voorwerpen die ze zelf in elkaar hebben gezet, maar het grotere fenomeen van een enkele ontwerpfilosofie, uitgevoerd op een buitengewone schaal, die de visuele verwachtingen van een hele generatie bepaalt. De eigen ontwerpers van IKEA zijn in veel gevallen echt bekwaam. Het probleem is niet de bron, maar de schaal. Wanneer één esthetiek een aanzienlijk deel uitmaakt van alles waarmee een generatie leeft, stopt die esthetiek een keuze te zijn en wordt het een omgeving.

Fast furniture versnelde dit. De economische logica van meubels die ontworpen zijn om elke drie tot vijf jaar te worden vervangen — goedkoper om nieuw te kopen dan te repareren, moeilijk door te verkopen, gemaakt van materialen die niet goed verouderen — leverde voorwerpen op zonder relatie tot tijd. Ze werden niet beter door gebruik. Ze gingen achteruit. De kras op een goed gemaakte houten tafel wordt onderdeel van zijn karakter. De kras op een laminaatoppervlak is gewoon schade.

Wegwerpdesign is het logische eindpunt van deze ontwikkeling. Wanneer een voorwerp gemaakt is om te worden vervangen, wordt het gemaakt zonder de verwachting van gehechtheid. En zonder de verwachting van gehechtheid is er geen reden om het goed te maken. De cyclus versterkt zichzelf: voorwerpen worden niet gemaakt om lang mee te gaan, dus mensen verwachten niet dat ze lang meegaan, dus is er geen marktdruk om ze duurzaam te maken, dus gaan ze ook niet lang mee.

Wat in dit proces verloren ging, was niet de versiering. Het was de relatie tussen een voorwerp en de persoon die het bezat — de opeenstapeling van gebruik, herinnering en betekenis die een bezit verandert in iets dat meer op een metgezel lijkt. Een voorwerp dat ontworpen is om binnen drie jaar te worden vervangen, kan geen verhaal dragen. Het kan alleen een prijskaartje dragen.

De Tegencultuur

Er is iets aan het verschuiven, geleidelijk en dan ineens allemaal tegelijk. Antiekmarkten die tien jaar geleden moeite hadden met bezoekersaantallen, zijn nu consequent druk. Repair cafés, de gemeenschapsruimtes waar mensen kapotte voorwerpen brengen om te laten repareren in plaats van te vervangen, zijn verspreid over Europa en Noord-Amerika. Onafhankelijke makers die werken met keramiek, textiel, leer en metaal vinden een publiek dat bereid is maanden te wachten op iets dat in kleine oplage is gemaakt. Het bewijs van een tegencultuur is nu zo substantieel dat het niet langer als een niche kan worden omschreven.

Maximalistisch interieurontwerp is de meest zichtbare uitdrukking van deze verschuiving. Na jaren waarin kleur en patroon als ontwerpfouten werden gezien, zijn ze met veel zelfvertrouwen teruggekeerd. Niet de chaotische opeenhoping van het pre-minimalistische tijdperk, maar iets meer doordachts: kamers opgebouwd rond objecten die bewust zijn gekozen, die geschiedenis dragen, die aandacht belonen. Het verschil tussen rommel en collectie is intentie, en de huidige beweging begrijpt dat onderscheid duidelijk.

De slow design-beweging biedt het filosofische kader. Geïnspireerd door principes die lijken op slow food, zoals het idee dat de productomstandigheden ertoe doen, dat de relatie tussen maker en materiaal deel uitmaakt van de waarde van het object, pleit slow design voor minder dingen die beter gemaakt zijn, voor objecten met herkenbare oorsprong, voor een toeleveringsketen die kort genoeg is om verantwoordelijkheid mogelijk te maken. Het is een directe reactie op de anonimiteit van massaproductie en vindt een groeiend publiek onder mensen die lang genoeg met wegwerpdesign hebben geleefd om te weten wat het hen kost.

De ambachtelijke trend die hiermee gepaard gaat, is in de kern geen esthetische voorkeur. Het is een waardestelling. De heropleving van interesse in met de hand gedraaide keramiek, met de hand gestikte leren goederen, met de hand afgewerkte metalen voorwerpen — dit zijn niet zomaar reacties tegen massaproductie op basis van schoonheid. Het zijn reacties tegen een economisch model dat de vaardigheid van de maker als een kostenpost beschouwde die moest worden geëlimineerd. Kiezen voor een ambachtelijk object is deels een keuze over wiens arbeid je waardeert.

Koop minder, koop beter is verschoven van een tegenculturele positie naar iets dat de mainstream nadert. Dit is zichtbaar in de groei van de tweedehandsmarkt, die in mode, meubels en consumptiegoederen al meerdere jaren sneller groeit dan de markt voor nieuwe producten. Het is zichtbaar in het commerciële succes van merken die hun identiteit hebben opgebouwd rond repareerbaarheid en duurzaamheid in plaats van seizoensgebonden vernieuwing. Het is zichtbaar in de gesprekken die mensen privé en publiek voeren over het opgestapelde gewicht van snel gekochte en langzaam betreurde spullen.

Bewust consumeren is de term die het vaakst wordt gebruikt voor deze verschuiving, hoewel het risico bestaat dat de beweging daardoor berekender klinkt dan het van binnen aanvoelt. Voor de meeste mensen is het minder een filosofie dan een vermoeidheid — een moeheid van objecten die niets van hen vragen en niets teruggeven. De tegenbeweging gaat in de kern niet over maximalisme of minimalisme. Het gaat over betekenis. Over het kiezen om te leven met dingen die een reden hebben om er te zijn, die veranderen door gebruik, die iets dragen van de tijd en de persoon die ze maakte.

Dit is geen nostalgie. Een antiek stuk gekocht omdat het echt goed gemaakt is, is geen terugtrekking in het verleden. Een handgemaakt object gekozen omdat het zal verbeteren met gebruik, is geen afwijzing van het heden. Het is een herkalibratie of een beslissing dat het object dat het bewaren waard is, het waard is om voor te betalen, om op te wachten en om de ruimte die het inneemt.

Het object met een verhaal

Vraag iemand om een object te noemen waarvan ze zich niet vrijwillig zouden willen ontdoen, en het antwoord is zelden het duurste dat ze bezitten. Het is waarschijnlijker iets versleten, iets gerepareerd, iets dat het bewijs van gebruik heeft verzameld. Een horloge geërfd van een grootouder. Een stoel gekocht op een markt twintig jaar geleden die door vier appartementen is verhuisd. Een pen die genoeg van een leven heeft beschreven om er stilletjes deel van te zijn geworden. De monetaire waarde is bijna nooit het punt. Het punt is dat het object ergens is geweest. Het heeft een verleden.

Het Japanse concept wabi-sabi biedt de meest precieze taal hiervoor. Geworteld in de boeddhistische filosofie en het duidelijkst tot uiting komend in de esthetische tradities van de theeceremonie, vindt wabi-sabi schoonheid niet in het perfecte en het permanente, maar in het imperfecte en het vergankelijke — in de barst die is gerepareerd, het oppervlak dat is versleten, de glazuur die ongelijkmatig in de oven is neergeslagen. Een door de tijd getekend object is geen verslechterde versie van zijn oorspronkelijke zelf. Het is een completere versie. Het draagt het bewijs van zijn eigen bestaan.

Dit is een fundamenteel andere relatie met objecten dan die door massaproductie wordt aangemoedigd. Een betekenisvol object in de wabi-sabi zin kan niet worden geproduceerd. Het kan alleen jong worden verkregen en lang genoeg worden geleefd om er één mee te worden.

De psychologie van objecthechting wijst in dezelfde richting. Het onderzoek van Russell Belk naar het uitgebreide zelf, dat het idee omvat dat de objecten die we bezitten deel uitmaken van hoe we onze eigen identiteit begrijpen, suggereert dat dit geen sentimentaliteit is maar cognitie. We gebruiken objecten om ons gevoel van wie we zijn te externaliseren en te stabiliseren. Het werk van Mihaly Csikszentmihalyi over de rol van objecten in het dagelijks leven toonde aan dat de dingen die mensen het meest betekenisvol vonden, consequent die waren die geassocieerd werden met relaties, herinneringen en persoonlijke geschiedenis — niet die het duurst of visueel indrukwekkendst waren. Het erfstukontwerp dat generaties lang standhoudt, doet dat niet omdat het ontworpen is om lang mee te gaan, hoewel dat wel noodzakelijk is, maar omdat het goed genoeg ontworpen is om het bewaren waard te zijn.

Objecten die lang meegaan, delen bepaalde kwaliteiten die verder gaan dan materiële duurzaamheid. Ze zijn vaak gemaakt van materialen die karakter krijgen met de tijd in plaats van te verslechteren: messing dat een patina ontwikkelt, leer dat zachter wordt door gebruik, hout dat in kleur verdiept over decennia. Ze zijn vaak repareerbaar, wat niet alleen praktisch nuttig is maar ook filosofisch betekenisvol: een object dat gerepareerd kan worden, is een object waarvan de maker geloofde dat het de moeite waard was om te repareren. En ze zijn vaak met genoeg aandacht voor detail gemaakt dat ze ook na de eerste ontmoeting blijven boeien bij nader onderzoek.

Kwaliteit boven kwantiteit is de praktische uitdrukking van dit alles — de beslissing om minder dingen te bezitten die deze dingen doen in plaats van meer dingen die dat niet doen. Het is een standpunt dat haaks staat op de economische logica van wegwerpontwerp, dat afhankelijk is van vervangingscycli om zijn inkomstenmodel te ondersteunen. Het is ook, voor veel mensen, een aanzienlijk bevredigender manier van leven. De verzameling zorgvuldig gekozen objecten, elk met zijn eigen geschiedenis en reden om er te zijn, produceert een ander soort thuis dan de verzameling snel gekozen objecten. Het creëert een thuis dat, in de meest letterlijke zin, bewoond aanvoelt.

Massaproductie minimalisme kan dit niet bieden. Een grijze bank uit een flatpack-catalogus heeft geen verleden. Het zal geen toekomst hebben. Het bestaat alleen in de tegenwoordige tijd, en een tegenwoordige tijd zonder context is een dunne basis om een leven op te bouwen.

Ontwerp dat zijn plaats verdient

Het argument voor ontwerp van alledaagse draagvoorwerpen is niet dat gewone objecten moeten streven naar de status van kunst. Het is dat ze goed genoeg gemaakt moeten zijn om de dagelijkse aandacht die ze krijgen te rechtvaardigen. Een pen wordt minutenlang vastgehouden, gebruikt over jaren, en meegedragen door de overgangen van een werkend leven. De norm waaraan hij moet voldoen, moet dat weerspiegelen.

Ontwerpprijzen bestaan, in hun beste vorm, om de objecten te identificeren die aan deze norm voldoen. Niet op basis van visuele nieuwigheid, maar op grond van doordachte techniek, materiaalkwaliteit en het soort functionele elegantie dat pas volledig duidelijk wordt bij gebruik. Ze zijn een vorm van peer review voor de gemaakte wereld, en de objecten die ze verdienen, delen vaak een kwaliteit die moeilijk te beschrijven is in een productomschrijving maar direct herkenbaar is in de hand.

Scriveiner is een klein team met een onbescheiden ambitie: schrijfinstrumenten maken die thuishoren in hetzelfde gesprek als luxe schrijfwarenhuizen met eeuwenlange geschiedenis, tegen een prijs die die geschiedenis niet als rechtvaardiging nodig heeft. De Scriveiner Pocket Pen heeft meerdere designprijzen en gebruikspatenten ontvangen in zowel het VK als de Verenigde Staten — niet vanwege nieuwigheid, maar vanwege de kwaliteit van het denken in de constructie. De materialen worden met dezelfde zorg geselecteerd als objecten die tien keer zo duur zijn. De productiefaciliteiten worden gekozen op basis van naleving van normen die de meeste massamarktproducenten commercieel onhandig zouden vinden. De mensen die het maken zijn aangenomen omdat ze weten hoe goed eruitziet en niet bereid zijn zich met minder tevreden te stellen. In een markt waar de meeste objecten zo zijn ontworpen dat ze vervangen moeten worden, is dit een tamelijk rebelse positie. Het is ook, denken wij, de enige die de moeite waard is om in te nemen. 

Over het bewaren van dingen

Niet elk object verdient een bevredigend antwoord. Sommige dingen worden bewaard uit gewoonte, sommige uit schuldgevoel, sommige omdat de lade waarin ze liggen nooit goed is opgeruimd. Maar sommige dingen worden bewaard omdat ze na verloop van tijd echt moeilijk zijn voor te stellen zonder hen te zijn. Niet omdat ze in praktische zin onvervangbaar zijn, maar omdat ze genoeg gebruik, genoeg herinnering, genoeg bewijs van tijd hebben verzameld. Genoeg leven, tot het punt dat ze loslaten voelt als het verliezen van iets dat niet teruggekocht kan worden.

Wat we ervoor kiezen te bewaren is op een bepaalde manier een afspiegeling van wat we waarderen. De objecten die onze periodieke opruimingen, verhuizingen en smaakveranderingen overleven, zijn degenen die bewezen hebben de ruimte die ze innemen waard te zijn. Het zijn niet altijd de mooiste dingen die we hebben gehad, of de duurste. Het zijn de dingen die iets teruggaven.

De grijze jaren produceerden er maar weinig van deze objecten. Dat was geen toeval. Een esthetiek gebaseerd op neutraliteit en vervangbaarheid zou nooit dingen voortbrengen die de moeite waard zijn om te bewaren. Het was niet ontworpen om dat te doen. De tegenbeweging die nu gaande is, is in wezen een vraag naar objecten die dat wel zijn. Voor dingen die met genoeg zorg zijn gemaakt om beter te worden door gebruik.

Dit is geen ingewikkeld verzoek. Het is eigenlijk een van de oudste verzoeken die er zijn. Maak het goed. Maak het duurzaam. Maak het de moeite waard om te bewaren. De rest volgt daaruit.