ミレニアルグレーから意味のあるデザインへ：大切にしたい物の復活について

グレーの時代

すべてが同じように見え始めたとき。

2010年代のインテリアを定義した非常に特定のグレーの色合いがあります。それはチャコールでもスレートでもなく、もっと冷たく、平坦で、曖昧なものでした。最初は新築のアパートやモデルハウスに現れ、次第に家具カタログ、キッチンショールーム、家電製品、そして最終的にはペンの軸のような小さく個人的な物にまで広がりました。10年代の半ばまでには、それはどこにでもありました。そしてしばらくの間、それはある種の理にかなっていました。

この美学を担ったミニマリストのインテリアデザイン運動は、本物の息抜きとして現れました。1990年代後半から2000年代初頭のマキシマリストの過剰さ、特徴的な壁、装飾的な雑多さ、競合するパターンは自らを使い果たしていました。ミレニアル世代のグレーの美学、または最も普及したグレーのホームデコレーションは、ほとんど救済のように感じられるものを提供しました。清潔な表面、中立的なパレット、注意を引くものは何もありませんでした。それは読みやすく、写真に撮りやすく、同時にどの市場でも不快感を与えませんでした。

その最後の特性は、当時認められていた以上に重要でした。

製造業が移転し、グローバルな流通が拡大するにつれて、製品デザインの経済性はゆっくりとしかし着実に変化しました。中立的な美学はローカライズコストを削減しました。グレーのマットな表面と最小限の装飾を中心に設計された物は、ロッテルダム、リヤド、バージニア州リッチモンドで調整なしに販売できました。デザインが文化的に中立であればあるほど、その潜在市場は広がりました。薄利で運営する企業は、抑制が美学的に正当化されるだけでなく、商業的にも合理的であることを発見しました。

同時に、多くの主要都市で一世代が住宅所有から締め出されていました。長期賃貸がデフォルトとなり、それをめぐる文化的な物語が形成されました。賃貸は柔軟性であり、自由であり、定住を拒むことでした。ミレニアル世代のグレーの美学は、この物語に不快なほど正確に合致していました。中立的な壁は引っ越す前に簡単に塗り替えられました。交換可能な家具は売るか置き去りにできました。家の中の何も永続的である必要はなく、所有される期間が短すぎてそうなることはありませんでした。無常の美学は自由の美学として身を包みました。

それは、だいたい2020年の春まで続きました。

パンデミックで人々が実際に住む空間に閉じ込められ、実際に所有する物に囲まれたとき、その蓄積された欠如は無視できなくなりました。色が欠けていました。形が欠けていました。部屋の中の物が選ばれたのではなく、デフォルトで置かれたという感覚が欠けていました。誰にも不快感を与えないように設計されたグレーのインテリアは、誰の心も動かすことができなかったのです。摩擦のない中立性を基盤にした家は、他に行く場所がないときにしがみつくものをほとんど提供しませんでした。

ミレニアル世代のグレーの美学が失敗したのは、ミニマリズムが間違っていたからではありません。失敗したのはミニマリズムが商品化されてしまったからであり、商品化はどんな美学運動でも、その元々の本能がどれほど正しくても終わらせてしまうのです。

デザインの衛生仮説

モダンデザインの歴史は結核なしには語れません。19世紀後半から20世紀初頭にかけて、この病気は工業化都市の公衆衛生の危機の象徴でした。結核は暗闇や埃、重いカーテンや柄入り壁紙、棚の上の装飾品が積み重なったビクトリア朝の室内環境で繁殖しました。医療の対応は次の通りでした。すべてを剥ぎ取り、表面を光と空気にさらし、家を清潔で検査可能、衛生的にすること。

これは単なる医学的処方箋ではなく、後には道徳的なものにもなりました。裸の表面は健康、規律、合理性と結びつけられました。装飾された表面は病気、過剰、そして一種の道徳的緩みと結びつけられました。その美学的な影響は深く、長く続きました。

モダニズムと住宅はこの論理を完全に取り込みました。20世紀初頭にこの運動を形作った建築家やデザイナーたち—ル・コルビュジエ、ヴァルター・グロピウス、ルートヴィヒ・ミース・ファン・デル・ローエ—は、単に変わりゆく趣味に応えただけでなく、哲学を構築していました。ル・コルビュジエの「家は住むための機械である」という宣言は、意図の明確な表明でした。感傷や装飾を排し、現代生活に最適化された機能的な装置としての住宅。壁は装飾するための表面ではなく、触れられずにおくべき境界でした。

ワイマール（ドイツ）のグロピウスの学校から生まれたバウハウスのデザイン原則は、この考え方をカリキュラムとして体系化しました。美しさは機能に、素材の誠実さに、形の完全性に見出されるべきだとされました。職人の装飾したい、本質を加えたい、凝らしたい、表現したいという本能は、規律の欠如として再定義されました。アドルフ・ルースは1908年にはすでに「装飾は犯罪である」と書いていました。バウハウスはそこまで極端ではありませんでしたが、節制を美徳とし、装飾を解決すべき問題とする教育伝統を築きました。

"形態は機能に従う" — アメリカの建築家ルイス・サリバンに最も関連付けられ、後にモダニズムの合言葉として採用されたこのフレーズは、運動の中心的信念を捉えている。物の外観はその目的によって完全に決定されるべきである。機能に役立たないものは、定義上、余分なものである。

これは本当に革新的で、多くの点で解放的な考えだった。それは20世紀で最も永続的なデザインのいくつかを生み出した。論理が非常に明確であるために魅力的であり続ける物や建物だ。問題は哲学ではなかった。問題は哲学がその創始者の手を離れ、サプライチェーンに入ったときに起こったことだった。

ル・コルビュジエが特定の目的のために設計し、考慮された素材と真の知的意図で建てたサナトリウムの美学は一つのものだ。同じ美学がコスト削減と市場拡大を目指す製造者によって大量生産されるのは別のものだ。裸の表面は残るが、意図はどこにも見当たらない。かつては考え抜かれた装飾の拒絶が、大量生産では単に見る価値のあるものの不在となった。

現代デザインの歴史は、一部には、視覚文法を保持しながら内容が徐々に空洞化していく哲学の歴史である。

ミニマリズムが製品になったとき

美学的運動が運動でなくなり、市場セグメントになる瞬間がある。ミニマリズムの場合、その瞬間は2010年代初頭のどこかで訪れた。何十年もかけて建築家、デザイナー、職人が真の哲学的意図を持って発展させた考え抜かれた抑制の視覚言語が、マスマーケットに丸ごと採用され、修理よりも交換の方が安い価格帯で再現されたのだ。

マスマーケットのミニマリズムは、過剰に加えることで美学を裏切ったのではない。常に他のすべてを取り除くことを正当化してきた唯一のもの、つまり残されたものの質を取り除くことで裏切った。装飾がデザイナーの主張によってではなく、コスト削減のために製造者によって剥ぎ取られたとき、結果は抑制ではなく、抑制の視覚言語をまとった対象の貧困である。

影響は急速に広がった。同じグレーのソファがストックホルムからシドニーまでのアパートメントに現れた。同じサンセリフ体のフォントがあらゆる消費者カテゴリーのパッケージに使われた。同じマットブラックの蛇口金具が亜鉛合金で複製され、運が良ければ真鍮のオリジナルのごく一部のコストで手に入り、新築キッチンやバスルームの標準仕様となった。デザインは世界中で交換可能なパレットとなったが、そのパレットは灰色の濃淡だけで構成されていた。

これはIKEA効果の最も広範な文化的表現です。人が自分で組み立てた物を価値あるものと感じるというよく知られた心理的発見ではなく、単一のデザイン哲学が驚異的な規模で実行され、一世代全体の視覚的期待を形成するという大きな現象です。IKEAのデザイナーは多くの場合、本当に優れた技術を持っています。問題は出所ではなく規模にあります。ある美学が一世代の生活の大部分を占めるとき、その美学は選択肢ではなく環境となります。

ファスト家具はこれを加速させました。3～5年で交換されることを前提に設計された家具の経済的論理は、新品を買う方が修理より安く、再販が難しく、経年劣化しにくい素材で作られ、時間との関係を持たない物を生み出しました。使い込むほどに味が出るのではなく、劣化していくのです。よく作られた木製テーブルの傷はその特徴の一部になりますが、ラミネート表面の傷は単なる損傷です。

使い捨てデザインはこの流れの論理的な終着点です。交換されることを前提に作られた物は、愛着を持たれることを期待されていません。愛着を期待されなければ、良く作る理由もありません。このサイクルは自己強化的です。物は長持ちするように作られないので、人々は長持ちを期待せず、市場も長持ちさせる圧力がなく、結果として物は長持ちしません。

この過程で失われたのは装飾ではありません。物と所有者との関係、つまり所有物を仲間に近い存在に変える使用、記憶、意味の蓄積です。3年で交換されることを前提に設計された物は物語を持てません。持てるのは値札だけです。

反動運動

何かが徐々に、そして一気に変わりつつあります。10年前には客足に苦しんでいたアンティーク市場は、今や常に賑わっています。壊れた物を交換せずに修理するために持ち寄るコミュニティスペースであるリペアカフェは、ヨーロッパや北アメリカに広がっています。陶器、織物、革製品、金属工芸の独立した職人たちは、小規模生産の作品を数か月待つことをいとわない顧客を見つけています。反動運動の証拠は今や十分に大きく、もはやニッチとは言えません。

マキシマリズムのインテリアデザインは、この変化の最も目に見える表現です。色やパターンがデザインの失敗と見なされていた数年の後、これらはかなり自信を持って戻ってきました。前ミニマリスト時代の混沌とした蓄積ではなく、意図的に選ばれ、歴史を宿し、注意を払うことで報われる物を中心に構成された部屋です。散らかりとコレクションの違いは意図であり、現在の動きはその違いを明確に理解しています。

スローデザイン運動は哲学的枠組みを提供します。生産条件が重要であること、作り手と素材の関係が物の価値の一部であるという考えなど、スローフードに似た原則を引き継ぎ、より少ない物をより良く作ること、起源が明確な物、責任を問えるほどに短いサプライチェーンを主張します。これは大量生産の匿名性への直接的な反応であり、使い捨てデザインと長く付き合ってきた人々の間で支持を広げています。

この動きに伴う職人技のトレンドは、本質的には美的嗜好ではありません。価値観の表明です。手びねりの陶器、手縫いの革製品、手仕上げの金属工芸への関心の復活は、単に美しさの観点から大量生産への反応ではありません。作り手の技術をコストとして排除する経済モデルへの反応です。手作りの物を選ぶことは、部分的には誰の労働を評価するかの選択でもあります。

より少なく、より良く買うという考えは、カウンターカルチャーの立場から主流に近づいてきました。これは、ファッション、家具、消費財の中古市場の成長に表れており、新品市場の成長を数年連続で上回っています。修理可能性や耐久性をブランドのアイデンティティに据えたブランドの商業的成功にも見られます。また、人々が私的にも公的にも、急いで買い、ゆっくり後悔する物の重みについて話し合っていることにも表れています。

意識的消費とは、この変化に最もよく当てはまる言葉ですが、内側から感じるよりも計算された動きのように聞こえてしまう危険があります。多くの人にとって、それは哲学というよりも疲労感です――何も求めず、何も返さない物に対する疲れです。この反動運動の根底には、最大主義や最小主義はありません。意味についてです。そこに存在する理由があり、使うことで変化し、それを作った時間や人の何かを宿すものと共に生きることを選ぶことです。

これはノスタルジアではありません。本当に良く作られた骨董品を買うことは過去への逃避ではありません。使うほどに良くなると選ばれた工芸品は現在の否定ではありません。それは再調整であり、保持する価値のある物は支払う価値があり、待つ価値があり、占める空間の価値があると決めることなのです。

物語を持つ物

誰かに手放したくない物を挙げてもらうと、最も高価なものが答えになることは稀です。むしろ、使い込まれ、修理され、使用の証を積み重ねたものが多いでしょう。祖父母から受け継いだ時計。20年前に市場で買い、4つのアパートを共に移り住んだ椅子。人生の多くを書き記し、静かにその一部となったペン。金銭的価値はほとんど問題ではありません。重要なのは、その物がどこかに存在していたこと、過去があることです。

この点について最も的確な言葉を提供するのが日本の侘び寂びの概念です。仏教哲学に根ざし、茶道の美学に最も明確に表現される侘び寂びは、完璧で永続的なものではなく、不完全で儚いものに美を見出します。修復されたひび割れ、擦り減った表面、窯で不均一に定着した釉薬などです。時間の刻印を受けた物は元の姿の劣化版ではなく、より完全な姿です。それは自身の存在の証を携えています。

これは大量生産が促す物との関係とは根本的に異なります。侘び寂びの意味での意味ある物は製造できません。若いうちに手に入れ、長く共に暮らすことで初めて一体となるのです。

物への愛着の心理は同じ方向を指しています。ラッセル・ベルクの拡張自己に関する研究は、私たちが所有する物が自己理解の一部になるという考えを含み、これは感傷ではなく認知であることを示唆しています。私たちは物を使って自分が誰であるかの感覚を外在化し、安定させます。ミハイ・チクセントミハイの、日常生活における物の役割に関する研究では、人々が最も意味があると感じるものは、一貫して関係性、思い出、個人的な歴史に結びつくものであり、最も高価だったり視覚的に印象的なものではないことがわかりました。世代を超えて受け継がれる家宝のデザインは、長持ちするように設計されたからではなく（それも必要ですが）、そもそも保持する価値があるほどよく設計されているからです。

長持ちする物は、素材の耐久性を超えた特定の特質を共有しています。劣化するのではなく、味わいを持って経年変化する素材で作られている傾向があります：パティーナが出る真鍮、使うほど柔らかくなる革、数十年で色が深まる木材。修理可能であることも多く、これは実用的に役立つだけでなく哲学的にも重要です：修理できる物は、その作り手が修理に値すると信じた物です。そして、細部にまで十分な注意を払って作られているため、最初の出会いから長く近くで観察することに報いる物が多いのです。

質より量はこれらすべての実践的な表現です — 役割を果たす少数の物を所有する決断であり、役割を果たさない多くの物を持つことではありません。これは使い捨てデザインの経済論理に真っ向から反する立場であり、その収益モデルは交換サイクルに依存しています。また、多くの人にとっては、はるかに満足のいく生き方でもあります。慎重に選ばれた物の蓄積は、それぞれに歴史と存在理由があり、急いで選ばれた物の蓄積とは異なる種類の家を生み出します。それは最も文字通りの意味で「住まわれている」と感じられる家を作り出します。

大量生産されたミニマリズムはこれを提供できません。フラットパックのカタログからのグレーのソファには「前」がありません。「後」もありません。それは現在形でのみ存在し、文脈のない現在形は人生を築くには薄っぺらいものです。

その場所にふさわしいデザイン

日常携帯品のデザインに対する主張は、普通の物が芸術の域を目指すべきだということではありません。日々の注目に値するほどしっかりと作られるべきだということです。ペンは数分間手に持たれ、何年にもわたって使われ、仕事の人生の移り変わりを共にします。その基準はそれを反映すべきです。

デザイン賞は、その最高の形で、この基準を満たす物を特定するために存在します。視覚的な新奇性ではなく、熟慮されたエンジニアリング、素材の完全性、そして使用することで初めて明らかになる機能的な優雅さに基づいて評価されます。これらは作られた世界に対するピアレビューの一形態であり、それを獲得する物は製品リストでは説明しにくいが、手に取ればすぐに理解できる品質を共有しています。

Scriveinerは小さなチームですが、大きな野望を持っています。何世紀もの歴史を持つ高級文具ブランドと同じ会話に入るような筆記具を、歴史を正当化の理由にしない価格で作ることです。Scriveiner Pocket Penは、英国と米国で複数のデザイン賞と実用新案を受賞しています。新奇性ではなく、その構造に込められた思考の質が評価されたのです。素材は、10倍の価格の物に適用されるのと同じ厳しい目で選ばれています。製造施設は、多くの大量生産メーカーが商業的に不便と感じる基準を満たすところが選ばれています。製造に携わる人々は、良いものの基準を知り、それ以下には妥協しない人たちです。ほとんどの物が交換を前提に設計されている市場で、これはかなり反抗的な立場です。そして、私たちはこれが唯一取る価値のある立場だと考えています。 

物を大切にすることについて

すべての物が満足のいく理由を持つわけではありません。惰性で持ち続けるものもあれば、罪悪感から、あるいは引き出しがきちんと整理されていないからという理由もあります。しかし、時間をかけて本当に手放せなくなったものもあります。実用的に代替不可能だからではなく、十分な使用感、記憶、時間の証が積み重なったからです。人生の一部が詰まっていて、それを手放すことは買い戻せない何かを失うように感じるのです。

私たちが大切にするものは、ある意味で私たちの価値観の記録です。定期的な整理や引っ越し、趣味の変化を乗り越えて残る物は、自分の場所に値することを証明したものです。それらは必ずしも最も美しいものや高価なものではありません。何かを返してくれたものです。

グレーな時代には、こうした物はほとんど生まれませんでした。それは偶然ではありません。中立性と交換可能性を基盤とした美学は、価値あるものを生み出すことは決してありませんでした。そう設計されていなかったのです。現在進行中の反動運動は、根本的には「価値ある物」を求める声です。扱うほどに味わいが増す、十分な手間をかけて作られたものを求める声です。

これは複雑な要求ではありません。実際、これは最も古い要求の一つです。良く作りなさい。長持ちするように作りなさい。大切にしたくなるものを作りなさい。あとはそれに従います。